ІСТОРІЯ РАННЬОЇ МУЗИКИ ДЛЯ ПЛІВКИ, МІКРОЗВУКУ ТА ВОСКРЕСІННЯ EURORACK
КОРІННЯ MORPHAGENE
Morphagene (далі – морфаген) – це модуль синтезатора формату Eurorack (далі - єврорек), продукт колаборації компанії Make Noise та Тома Ербе. Make Noise – американський виробник модульних синтезаторів, заснований дизайнером-самоучкою музичних інструментів Тоні Роландо. Том Ербе – професор комп'ютерної музики Каліфорнійського університету в Сан-Дієго (UCSD), а за сумісництвом автор Soundhack – відомого програмного забезпечення з обробки звуку для Mac та PC.
Виробники описують цей модуль як «музичний модуль наступного покоління з можливостями плівки та мікрозвуку, в якому застосовуються Reels, Splices, and Genes (котушки, сплайси та «гени»), щоб створювати нові звуки з тих, що вже існують. Це такий собі “привіт” зі світів Musique Concrète (далі – конкретна музика), де коливання швидкості та напрямку відтворення поєднувались з креативним склеюванням плівки для знаходження нового звучання, та мікрозвуку, в світі якого комп’ютери дозволяють розділити звук на часточки менше однієї десятої секунди і маніпулювати ними як субатомними частинками.
Поява конкретної музики на початку 1950-х років у Франції зумовлена розвитком технології магнітофонного запису. Вагома технологічна частина в електронній музиці базується на воєнних технологіях, а її термінологія навіть включає в себе войовничий словник, яким ми користуємося донині. Для прикладу, ми описуємо початкову фазу звуку як «атака», «запускаємо» семпл або такт та використовуємо «контролер». То ж давайте трішки помандруємо назад у часі.
ДРУГА СВІТОВА ТА ВИТОКИ ПЛІВКИ
Союзники розгублені. Вони вважають, що їм відоме місцезнаходження Адольфа Гітлера. Проте, кожного разу, коли вони слухають трансляцію його промови наживо, виявляється, що вона транслюється з іншого міста, а не з того, в якому він нібито повинен бути.
На дворі Друга світова війна. Союзники розгублені. Вони вважають, що їм відоме місцезнаходження Адольфа Гітлера. Проте, кожного разу, коли вони слухають трансляцію його промови наживо, виявляється, що вона транслюється з іншого міста, а не з того, в якому він нібито повинен бути, згідно з даними розвідки. Чи можливо, що його промова була попередньо записана? Але запису бракувало характерного поверхневого шуму відтворення диска чи циліндра. Як виявилось, те, що вони чули, було новою вдосконаленою технологією – записом на магнітну плівку.
Записано було на Magnetophon – новаторський котушковий звукозаписувальний пристрій, розроблений німецькою компанією електроніки AEG в 1930-х роках. Він базувався на магнітній стрічці – винаході Фріца Пфлеймера, котрий надав AEG патентні права. Точність запису стала основною відмінністю Magnetophon від інших апаратів звукозапису свого часу, вона перевищувала якість більшості радіопередавачів. Цього вдалося досягти шляхом підмагнічування запису змінним струмом, нечутним високочастотним сигналом для зменшення спотворень.
Magnetophon з німецької радіостанції у Другій світовій війні.
ВІЛЬНА ПЛІВКА, ФРАНЦУЗЬКІ ЕКСПЕРИМЕНТИ
Після війни Magnetophon вивезли до США і незабаром технологія стала комерційно доступною.
Який це має стосунок до морфагену? Що ж, основні функції морфагену – це функції котушкового магнітофону. Записи виконані на котушках, які зручно зберігати всередині SD карти. Котушки можна перемикати, завантажувати та стирати. Швидкістю відтворення можна керувати та/або повертати в зворотному напрямку за допомогою регулятора Vari-Speed. І, як додатковий приємний штрих, якість запису в 48 кГц/32 біт все ще перевершує якість більшості сучасних радіопередавачів та стрімінгових сервісів.
1949 рік, Франція: П'єр Шеффер, радіотехнік, телеведучий і колишній учасник французького опору, який особливо цікавився музикою, познайомився з П’єром Анрі – натренованим у класичному виконанні музичним композитором та перкусіоністом. Вже на той час Шеффер багато експериментував, створюючи музику з фоногенами, грамофонами та іншим обладнанням на території свого роботодавця – Radiodiffusion Française (наразі Radiodiffusion-Télévision Française, Французьке радіомовлення та телебачення). Будучи вихідцем з музичної родини – обидва батьки були музикантами – сам Шеффер музичної освіти не мав. Він закінчив Політехнічну школу з дипломом спеціаліста з радіомовлення. Обидва П’єри співпрацювали над безліччю музичних композицій, об’єднавшись у Групу дослідження конкретної музики (Groupe de Recherche de Musique Concrète – GRMC) у Французькому інституті радіо в 1951 році.
П'єр в квадраті: П'єр Анрі та П'єр Шефер у студії GRM
Внаслідок зустрічі Анрі та Шеффера народилась нова студія, присвячена електроакустичній музиці. Суттєвого впливу на їх роботу та ідеологію набула одна важлива деталь цієї студії – у ній знаходились плівкові машини. За допомогою магнітоли вони могли записувати будь-який чутний звук і згодом ним маніпулювати. Деякі звукозаписи та монтажі вони створили ще до появи плівки за допомогою фонографу та вертушок, зокрема такі знакові електроакустичні твори як Étude aux chemins de fer («Залізничний етюд»). Проте магнітофон привніс значно більше свободи: крім того, що він був легший в якості носія, дозволив впровадити цілу купу нових технік для редагування та маніпуляцій.
Окрім різних генераторів звуку та фільтрів, серед оснащення їхньої нової студії були унікальні пристрої для звукової обробки. Ось короткий опис « Musique concrète Revisited » («Конкретна музика у перегляді») Карлоса Паломбіні:
У 1951 році Французьке радіо представило Groupe de Recherche de Musique Concrète (Групу дослідження конкретної музики), до складу якої на той час входили П'єр Шеффер, інженер Жак Пуллін та композитор-перкусіоніст П'єр Анрі, з першою в історії спеціально побудованою студією електроакустичної музики. Результатом на четвертий рік співпраці між Шеффером та Пулліном став трьохтрековий магнітофон, машина з десятьма головками програвання для відтворення лупів з відлунням (морфофон), клавішний контролер для відтворення плівкових лупів на двадцяти чотирьох швидкостях у пресетах (фоноген виробництва Tolana, або так званий клавішний чи хроматичний фоноген), машина зі слайдом-регулятором для відтворення лупів на плівці з безперервним, змінним по висоті звуком (фоноген виробництва Sareg, або так званий ручний чи безперервний фоноген), та potentiomètre d’espace (просторовий потенціометр), пристрій для розповсюдження наживо закодованого треку через чотири гучномовці, один з яких був підвішений до стелі.
Назва морфагену досить однозначна. Це є комбінація з двох інших назв – морфофону і фоногену (доречі, Phonogene – це ще один модуль від Make Noise та Тома Ербе, котрий насправді є попередником морфагену з дуже подібним функціоналом).
Оригінальний морфофон
Шеффер та Анрі експериментували зі звуком на плівці і сформулювали основні ідеї та критерії для musique concrète – конкретної музики, що створювалась з будь-яких записаних звуків природного і антропогенного походження. Основна ідея конкретної музики полягала в трансформації записаного звуку в l’objet sonore – звуковий об’єкт, звук, який існував би окремо від людського сприйняття та поза контекстом власного походження. Вони зробили це, використовуючи широкий спектр методів композиції з плівкою, таких як склеювання, маніпуляції зі швидкістю, реверс та інші. Андре Ходейр пише:
Композитори конкретної музики починають із запису різних звуків (чи то музичні звуки, чи шуми невизначеної висоти), а потім, прискорюючи, уповільнюючи, пропускаючи через фільтри чи інвертуючи їх, перетворюють ці звуки у «звукові об’єкти» (objets sonores), походження яких не завжди підлягає розпізнаванню.
“Будь-яку музику відтепер можна розуміти як послідовність об’єктів звуку. І все, що можна записати – скрипка, відбійний молоток, поїзд чи зграя птахів – має потенціал стати звуковим об’єктом.”
Будь-яку музику відтепер можна розуміти як послідовність об’єктів звуку. І все, що можна записати, – скрипка, відбійний молоток, поїзд чи зграя птахів – має потенціал стати звуковим об’єктом.
Звуковий об’єкт мав три площини. Ось як вони описані Томом Холмсом, автором книги «Електронна та експериментальна музика»:
Гармонічна площина (Plan harmonique): розвиток тембру (якості тону) як функції всього діапазону чутних звукових частот у часі.
Динамічна площина (Plan dynamique): розвиток динамічного спектру звуку (амплітуда, обвідна) відносно часу.
Мелодична площина (Plan mélodique): розвиток висотних та тональних послідовностей у часі.
СПРОБУЙТЕ ВЛАСНОРУЧ СТВОРИТИ ЗВУКОВІ ОБ’ЄКТИ РАЗОМ З МОРФАГЕНОМ
Згідно з посібником Make Noise, шкалою часу у морфагені для l’objet sonore є сплайс та «ген». Після здійснення запису, натиском кнопки Splice створюється новий сплайс, фрагмент запису. Змінюючи параметри гену регулятором Gene, область відтворення варіюється від цілого сплайсу (фрагменту) до практично невловимих слухом фрагментів мікрозвуку.
Площини звукового об’єкту
Область створення гармонічної площини здійснюється за допомогою регуляторів Gene size та Splice, шляхом вибору зовсім короткого звукового фрагменту, створенням лупу та розгорткою звуку через більший сплайс, викручуючи ручку Splice і таким чином рухаючись у часі. Відповідно, коли ми обираємо достатньо вузьку область відтворення записаного звуку і переміщуємо її в часі, ми можемо отримати спектральні характеристики тембра звуку, специфічні для певного моменту часу.
Доступ до динамічної площини здійснюється через регулювання Sound on Sound (SOS), що поводить себе як кросфейдер між аудіовходом і записаним звуком та виходом керуючої напруги (CV). Ручка SOS може виступати в ролі підсилювача, що керується напругою. Для прикладу, якщо запатчити обвідну до SOS, це призведе до трансформації оригінальної обвідної записаного звуку. Вихід керуючої напруги перетворює вхідний та/або записаний сигнал в обвідну керуючої напруги, наприклад, екстрагуючи динамічну площину з запису для подальшого дослідження та/або модуляції.
Взаємодія з мелодичною площиною відбувається засобом регулювання Vari-Speed – ручки, що змінює висоту та швидкість відтворення.
Для обробки своїх записів та створення звукових об'єктів Шеффер та Анрі використовували безліч методів, що базуються на маніпуляціях з магнітною плівкою: сплайси, лупи, затримка, відлуння, зміни швидкості та реверс.
Для операції по склеюванню плівки, треба буквально порізати її ножиком або ножицями, а потім склеїти фрагменти разом у новому порядку. Завдяки склеюванням під різними кутами з’являються різноманітні типи переходів, а також трансформація натуральної динамічної обвідної звуку. Склеювання у морфагені відбувається за допомогою кнопки Splice. При кожному натиску кнопки створюється нова склейка. Кнопка Organize (організація) та Shift (перемикання) керують розташуванням сплайсів: повертаючи регулятор чи направляючи керуючу напругу (CV) до гнізда організації, вибирається конкретний сплайс і відтворюється, щойно дограє попередній. Натиск кнопки Shift або подача CV до відповідного гнізда перемикає на наступний сплайс в черзі.
Зробити на плівці луп можна шляхом склеюванням між собою кінців її фрагмента. Morphagene робить з фрагменту луп за замовчуванням - будь-який запис буде автоматично зациклений, якщо тільки шлюз контролюючої напруги (CV gate) не буде надіслано до його Play входу.
Ефектів «echo» (відлуння) або «delay» (затримка) на плівці можна досягти шляхом розташування головок запису та відтворення окремо і подачею сигналу після того, як головка відтворення сигналу зробить круг перед головкою запису. Щоб зробити відлуння на плівці в морфагені, треба створити сплайс, зафіксувати співвідношення запису до відтворення за допомогою ручки SOS і натиснути кнопку запису. Таким чином, тривалість відлуння буде прямо пропорційна до тривалості сплайсу.
Маніпуляції зі швидкістю та реверс на плівці проводять за рахунок зміни швидкості двигуна або перемиканням його у зворотному порядку, реверсивно. У морфагені за це відповідає ручка Vari-Speed. Якщо крутити її за годинниковою стрілкою, змінюється швидкість прямого відтворення, якщо проти – швидкість реверсії.
Однак в процесі створення композиції ці техніки зрідка застосовуються лише одноразово. Значно частіше cерія маніпуляцій записується на нову плівку, над якою знову щось шаманять і записують на іншу, і так продовжується, поки не буде досягнуто бажаного результату. Такий тип ітеративної композиції є доступним на морфагені завдяки його можливості записувати будь-які маніпуляції як новий сплайс, таким чином, імітуючи класичний процес композиції плівки.
ТИМ ЧАСОМ У НІМЕЧЧИНІ
GRM була не єдиною студією електроакустичної музики з магнітофонами, а Шеффер та Анрі – не одинокими в своєму роді експериментаторами з плівкою. В 1951 році, у той самий час, коли у Франції засновували GRM, в Німеччині, у Кельні, була започаткована Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (Студія електронної музики західнонімецького радіо), WDR. Герберт Аймерт, німецький музичний композитор та теоретик, а також «заклятий ворог» П’єра Шеффера, був серед засновників. І я лише трохи перебільшую, коли пишу «заклятий ворог».
Вигляд WDR на початок свого заснування, Кельн, Німеччина
Хоча WDR мали дуже схоже обладнання й навіть використовували аналогічні техніки редагування плівки, їхні методи та ідеологія опинилися в такій опозиції до GRM та Шеффера, що здавалося, ніби вони перебувають у стані війни, з суперечливими поглядами на те, якою має бути музика. Шеффер просував конкретну музику, звукові колажі, котрі могли охоплювати записи звуків будь-якого характеру. Аймерт відкинув конкретну музику як «модну і сюрреалістичну», годящу для кіно, театру чи радіо, але недостатньо серйозну чи академічну. Натомість він вбачав свою “електроніше музік” як розвиток європейської традиції Другої віденської школи, та просував дванадцятитоновий серіалізм Шенберґа на цілковито новий рівень, отримавши контроль над основними параметрами звуку. Він записував чисті синусоїдальні тони, а потім орудував ними згідно з суворими правилами, часто застосовуючи адитивний і субтрактивний синтез та маніпуляції зі стрічкою.
Однак ця конфронтація не тривала вічність. Студенти та колеги обох – і Шефера, і Аймерта, - поступово втомилися від ідеологічних обмежень.
Окрім німецького і французького центрів, післявоєнний період ознаменувався заснуванням Центру електронної музики Колумбії-Принстона (1950-ті) та Центру магнітофонної музики Сан-Франциско (1960-ті) в США, що призвело до появи нових підходів та напрямків в електроніці, композиторів на кшталт Джона Кейджа, Володимира Усачевського, Мілтона Бебіта та багатьох інших послідовників цієї течії.
Плівкові техніки напрочуд гарні, та якби ви могли робити сплайси настільки мікроскопічними, що виконати їх на плівці було б практично неможливо? Як щодо звукових атомів? Ми входимо в область гранулярного синтезу та мікрозвуку. Гранулярний синтез базується на праці угорського фізика Денніса Габора 1947-го року. По суті, аудіосигнал розпадається на дуже малі сплайси тривалістю не більше 50 мілісекунд, які називають гранулами. Ці гранули зазвичай надто короткочасні, аби їх можна було розчути, чи вони могли б містити в собі якусь вловиму інформацію при миттєвому відтворенні, проте коли вони зліплені разом з різними рівнями суміщення, вони народжують новий звук, утворюючи хмару. Змінюючи розмір гранул, вихідний запис, з якого вони отримані (форму їхньої хвилі), ступінь їх суміщення, просторове поширення, висоту та кількість одночасно відтворюваних шарів, сама текстура, яку ми маємо в результаті, трансформується.
Яніс Ксенакіс, композитор та архітектор грецького походження, винахідник техніки гранулярного синтезу та композиційної теорії, що заснована на гранулярному синтезі. Ось його Аналогії A та Б. У першій частині ми почуємо необроблений запис оркестру, а гранулярна обробка буде поступово введена ближче до середини.
Втім, гранулярний синтез в режимі реального часу став доступним тільки у 1980-х, оскільки він вимагав достатньої обчислювальної потужності. З цієї причини ранні приклади гранулярного синтезу оброблялись в автономному режимі і записувались згодом. У своїй книзі «Мікрозвук» 2001 року Кертіс Роадз, композитор та програміст, автор першого успішного коду для гранулярного синтезу (1975), пропонує об’ємне дослідження практик, методів і технологій мікрозвуку, котрі розвивались з часом і стали широко розповсюдженими завдяки технологічному прогресу та зростаючій потужності персональних комп’ютерів музикантів. Одна із його найбільш відомих концепцій – це концепція дев’яти шкал часу в музиці, котра процитована в посібнику морфагену:
1. Infinite (Нескінченна). Ідеальний проміжок часу для математичних довжин, таких як нескінченні синусоїди класичного аналізу Фур'є.
2. Supra (Супра). Шкала часу, що виходить за рамки окремої композиції і поширюється на місяці, роки, десятиліття та століття.
3. Macro (Макро). Шкала часу для загальної музичної архітектури чи форми, яка вимірюється хвилинами чи годинами, або, в крайньому випадку, днями.
4. Meso (Мезо). Класифікація форм. Групування звукових об’єктів згідно з ієрархією фразових структур різного розміру, що вимірюються хвилинами чи секундами. [В морфагені ця шкала часу представлена функціями Reel та/або Splice]
5. Sound object (Звуковий об’єкт). Основна одиниця музичної структури, що узагальнює традиційну концепцію ноти, та включає складні і видозмінені музичні події на шкалі часу в діапазоні від часточки секунди до декількох секунд. [За цю шкалу в морфагені відповідають функції Splice та/або Gene]
6. Micro (Мікро). Звукові частки на шкалі часу, яка простягається до порогу слухового сприйняття (вимірюється в тисячних секунди або мілісекундах). [У морфагені цю шкалу представляють Splice та/або Gene]
7. Sample (Семпл). Атомний рівень цифрових аудіо систем: окремі бінарні семпли або числові значення амплітуди, що слідують одне за одним через фіксований інтервал часу. Період між семплами вимірюється в мільйонних частках секунди (мікросекундах).
8. Subsample (Сабсемпл). Коливання на шкалі часу, занадто короткі, щоб їх можна було належним чином записати або сприйняти, вимірюються в мільярдних секунди (наносекундах) або менше.
9. Infinitesimal (Нескінченно мала). Взірцевий проміжок часу для математичних довжин, таких як нескінченно короткі дельта-функції.
Комікс Руджі Чапнік на тему гранулярного синтезу: http://dondepresso.rujic.net
Морфаген заглиблюється у сферу мікрозвуку, створюючи серію дуже коротких сплайсів, закриваючи шлюз на CV вхід сплайсу, або скорочуючи область відтворення за допомогою ручки Gene Size. Ручка Morph контролює рівень суміщення генів, іншими словами, їх акордовості один до одного. Наприклад, у позиції повністю викрученої ручки в напрямку проти годинної стрілки, ми будемо чути лише один ген, зациклений з короткою затримкою перед кожним наступним. Повертаючи ручку в напрямку за годинниковою стрілкою, спочатку з’являється суцільний луп без затримки перед наступним геном, потім спостерігається суміщення декількох генів, тобто наступні гени будуть звучати до того, як попередній стихне. Коли ручка вже майже скручена у максимальній позиції за годинниковою стрілкою, можна почути панорамування генів і транспонування на октаву.
ПОЗАКЛАСНЕ ЧИТАННЯ
(АНГЛІЙСЬКОЮ МОВОЮ)Більше про техніки роботи з плівкою: http://designingsound.org/2016/07/michel-chions-analog-tape-techniques/
Техніки роботи з плівкою для прокачаних: httpshttps://vimeo.com/53891959
WDR: http://120years.net/wdr-electronic-music-studio-germany-1951/
Гранулярний синтез: https://granularsynthesis.com/guide.php
Вивчення гранулярного синтезу у композиції: https://www.granularsynthesis.com/hthesis/xenakis.html
Автор - Олег Шпудейко, a.k.a. Heinali
Переклад з англійської - Анастасія Довбня
Коментуйте та діліться з друзями!